У всех есть свои "тараканы" (крабы, улитки/блуждающие коровы, демоны-обезьяны, невидимые змеи, кошаки и живущие в нашей тени вампиры). О некоторых знаем только мы, а других замечают окружающие, как бы мы ни пытались скрыть этих монстров. Иногда битвы с ними можем выиграть только мы, иногда же без чужой помощи не справиться. Бывает, что и сражаться с ними не нужно, а стоит попросить прощения за то, что мы их выдумали, взвалив на чудовищ нашего заснувшего разума проблемы, от которых мы бежим, обманывая самих себя. Вот с такими жуткими существами, обитающими в тех закоулках личности, куда не осмеливается пролиться свет нашего разума, борется главный герой - Арараги.
Признаться, первая серия - клиповая, сюрреалистичная, то и дело обрывающая сюжетную нить - вызывает не самые приятные воспоминания об эпатажной пустышке Mind game. Закрадывается усталое подозрение, что перед тобой очередной псевдо-философский артхаусный выпендреж, скрывающий отсутствие идей и пошлость манерной стилистикой, шокированием и эпатированием публики. От удаления сериал спасала только приятная картинка. А дальше... Дальше Bakemonogatari стал похож на смесь 25-26 серий NGE с психологическим сюрреализмом Сатоси Кона и с NHK ni Youkoso!, с едкими насмешками над "школьной романтикой", а также над мистикой, фэнтези и практически все мыслимыми клише аниме. На удивление, Bakemonogatari удалось балансировать на грани, не скатываясь ни к голой стилистике и ерничанью Mind game, ни к чрезмерно едкому стебу NHK, ни к депрессивности NGE, впрочем, немного перебарщивая со школьной романтикой которую, однако, также умудряется выгодно подать в 6 и 12 сериях.
Несмотря на то, что Bakemonogatari показательно нашпигован психологическим символизмом, ироничными отсылками и пространными диалогами в стиле Вуди Аллена под галлюциногенами (тут стилистика немного раздраждает), смотрится сериал довольно легко, персонажи не вызывают отторжения, а сарказм на грани фола не превращается в самоцель, позволяя главным героям сохранить глубину, а повествованию романтичность и даже драматичность. Впрочем, с седьмой серии сюжет начинает серьезно провисать, диалоги пустеют и глупеют, а повествование становится банальным и скучным, чтобы быть спасенным в 12 серии. Если убрать арки змеи и кошки, оставив только Хитаги (краб), Маей (улитка) и Суругу (обезьяна), а также прекрасную 12-ю серию со свиданием под звездами, то получилась бы лаконичная романтико-психологическая драма. Но, нет...
Вернемся к нашим зверям. Краб Хитаги символизирует ее нежелание чувствовать боль от потери матери (неспособность интегрировать утрату, обман, чувство вины, разрушение семьи и собственную беспомощность). Улитка Маёй символизирует потерянность и нежелание принять смерть родителей. Обезьяна Суруги символизирует подавленная зависть и ревность. Змея Надеко символизирует слепую обиду. Персонажи аниме сами создают или притягивают этих монстров из-за неспособности справиться с реальностью. Все это довольно явные метафоры психологических проблем, социальных ролей и самообмана персонажей, которые не требовали бесконечного трепа, фансервиса и гаремных филлеров во второй половине сериала. Не было нужды разжёвывать очевидное через новые арки.
Еще одна проблема Bakemonogatari в том, что психология тут подана через высокомерие. Автор Исин Нисио, похоже, убежденный постмодернист. Он не проживает драму с героями, он играет в нее. Персонажи выдают неестественно заумные тирады, которые обычные люди (даже травмированные) никогда бы не произнесли. Они одновременно переживают собственные травмы и комментируют сам факт их переживания. Персонажи как будто постоянно стоят рядом с собой и наблюдают за собой. Это может быть интеллектуально занимательно, но одновременно разрушает иллюзию человеческой непосредственности, создает ощущение фальши, когда перед вами не живые люди, а функции, зачитывающие манифест автора. Во время просмотра аниме иногда возникает чувство отвращения к этому псевдоинтеллектуальному выпендрежу. Чувствуется отсутствие любви автора к своим героям. Исин Нисио относится к ним не как к личностям, а как к деталям конструктора. Он их ломает, выворачивает наизнанку и заставляет страдать ради того, чтобы показать "смотрите, как ловко я умею деконструировать штампы". Это чисто механический, лабораторный подход. Постмодернистская дистанция здесь скрывает трусость автора, который боится быть искренним, прячась за сарказмом и мета-иронией.
Сериал пытается усидеть на двух стульях. С одной стороны, он говорит "мы разбираем глубокие психологические травмы девочек-подростков, пострадавших от насилия, депрессии и одиночества", а с другой стороны, режиссер SHAFT берет камеру и начинает смаковать их трусы, изгибы тел и двусмысленные позы. Девушки обнажаются не для Арараги, они обнажаются на камеру для зрителя. Режиссер ломает "четвертую стену" самым пошлым образом: ракурсы выбираются так, чтобы максимально объективировать тело персонажа (знаменитый "взгляд из-под юбки" или акценты на частях тела в моменты их душевной боли). По сути, это вуайеризм и цинизм. Сначала персонаж дистанцируется от собственной психики посредством метаиронии, а затем режиссура дистанцирует зрителя от персонажа, превращая его тело в объект сексуальных фантазий. Нам предлагают сочувствовать жертве, одновременно объективируя ее. За претенциозной режиссурой и тоннами текста кроется обычный коммерческий гаремник, который пытается казаться глубокой драмой.
При просмотре аниме возникает чувство фальши из-за чудовищного смыслового диссонанса. Автор берет тяжелую психологическую тему (например, домашнее насилие, инцестуальные, суицидальные наклонности, одиночество) и в тот же момент заливает экран фансервисом. Разум считывает это как издевательство над эмпатией. Нас просят сопереживать трагедии, но тут же бьют по глазам пошлостью. Автор, со своей постмодернистской иронией как-бы цинично подмигивает зрителю - "да ладно тебе, не принимай близко к сердцу, это всего лишь аниме, давай лучше под юбку заглянем". Такое отношение выглядит фальшивым. Постмодернизм избегает искренности и непосредственности. Он всё превращает в шутку, цитату и насмешку, прячась за иронией и вычурными софизмами. Однако без искренности и взаимности, без риска непосредственности, истина всегда будет оставаться для постмодерниста нераскрытой и невстреченной. Ее нельзя "вычислить", реконструировать или объяснить до конца через отстраненную иронию, деконструкцию и игру. С истиной, как и с личностью, нельзя встретиться прячась за постмодернисткой дистанцией, не рискуя личной встречей. Само желание уклониться от встречи и превратить внутренний мир другого в отстраненный объект ироничного исследования обречено, поскольку исключает личность из личностного измерения. В Bakemonogatari личность постоянно превращается в текст, символ, архетип, метафору, игру, сексуальный объект, повествовательную конструкцию. Но чтобы избавиться от чудовища, недостаточно его интеллектуально описать и высмеять. Необходимо вступить в отношение с тем, что за ним стоит. За чудовищем находится человек - встреться с ним.
Я понимаю, что для фанатов аниме, уставших от "банальных" гаремов, "Гатари" стали глотком свежего воздуха. Сериал взял тупые штампы (девочка-цундэре, девочка-стесняшка) и попытался показать их через психические девиации. Это был прорыв, но если смотреть на аниме трезвым взглядом, то его психологическая глубина сильно переоценена. Это также рай для отаку. В аниме есть и заумные разговоры, и пошлый фансервис, упакованный в красивую обертку авангарда. Но если при просмотре "культовых" "Гатарей" вы чувствуете дистанцию или отторжение, то не спешите сомневаться в своей способности "насладиться шедевром". Вы просто понимаете, что вас обманывают, подсовывают суррогат драмы, завернутый в обертку псевдоинтеллектуального резонерства. Вы отказываетесь играть в эти эмоциональные прятки, потому что цените искренность и уважение к человеческой боли, пусть даже это боль вымышленного персонажа. Вы чувствуете грань между художественной чувственностью и коммерческой эксплуатацией.
Bakemonogatari хочет одновременно быть исповедью и интеллектуальной игрой, психологической драмой и отаку-развлечением, эротическим аттракционом и рассказом о человеческом страдании. И терпит в этой своей попытке сокрушительное поражение.
Haustlauв сети: 29 сент. 2026
Отзывы
В странном мире, в котором люди ютятся в тенях развалин, а под солнцем строем вышагивают элегантные антропоморфные роботы, девушка-андроид слышит музыку, долетающую до нее из высокой башни. Поднявшись на башню, она видит юношу, использующего для создания мелодии банки, наполненные красками разных цветов. Другие роботы пытаются разлучить ее с юношей, но она сбегает, вновь поднимается на башню и танцует под доступную только ей и парню музыку. Когда юноша перестает играть, девушка останавливается и задирает перед ним подол своего платья.
Выглядит эта сцена одновременно захвытывающе и тревожно. Роботы, башня, разноцветные банки, музыка, странный жест девушки-андроида с задранным подолом платья и обнажением скрытого под юбкой. Все это похоже на сон. Собственно, это и есть сон Джури Макины, красивой и загадочной одноклассницы Акио Хонджо, в которую тот влюблен.
Ясухиро Йошиура, как и в своем "Бледном коконе", снова предлагает зрителю попытаться разгадать загадку. Но в этот раз уже не загадку прошлого и окружающего героев мира, а загадку Макины и ее внутреннего мира. Как и работник архива из "Бледного кокона" Ура, пытающийся восстановить прошлое мира по фрагментам видео и аудиозаписей, Хонджо пытается восстановить картину внутреннего мира своей одноклассницы Макины по мелодии и детским рисункам, работая с архивом ее души. Аниме начинается внутренним монологом Хонджо, размышляющем о том, что люди с похожими внутренними мирами становятся друзьями, и что ему вряд ли дано понять внутренний мир Макины, слишком отличный от его собственного мира. Юноше, как и всякому влюбленному, интересен мир его избранницы, несмотря на то, что их миры не похожи и что они принадлежат к разным школьным "сословиям". Хонджо - типичный "японский школьный задрот", тщедушный любитель манги и аниме, ныкающийся с себе подобными дружками по дальним углам классной комнаты, испытывающий аллергию к спорту и строящий планы по завоюванию мира, мести своим обидчикам и покорению сердец прекрасных дев с помощью читерских сверхспособностей, в то время как Макина - первая красавица класса, которая принадлежит к "школьной элите" и, по слухам, встречается с наиболее высоким и авторитетным в классе парнем (Гото).
Казалось бы нет ничего, чем непримечательный Хонджо смог бы заинтересовать Макину и выиграть конкуренцию за ее сердце у Гото. Однако протагонист не обделен наблюдательностью и замечает, что Макина ведет себя немного отстраненно, словно постоянно испытывает дискомфорт. В дело так же вмешивается случай - обладая музыкальным слухом, Макина воспроизводит фрагмент мелодии случайно услышанного рингтона девушки. Та так же случайно слышит музыку из своих снов и идет проверить, кто ее играет. Девушка просит Хонджо забыть эту мелодию и признается, что сама написала ее в далеком детстве, на что получает комплименты и просьбу услышать мелодию целиком. Наблюдательность и интуиция не подвели паренька - он нащупал именно то, что так гложет предмет его желаний. Далее следует череда происшествий и недоразумений, позволяющих Хонджо сблизится с Макиной.
Думаю, тут следует пояснить содержание ее сна. Девушка-андроид - это сама Макина, скрывающая свой настоящий внутренний мир (те самые разноцветные внутренности) под социальной маской антропоморфного робота. Видимо, девочка с раннего детства испытывала психологическое давление со стороны своей матери, заставлявшей ее быть "как все", а потому и видела сны, в которых сбегает от остальных роботов, услышав мелодию юноши, резонирующую с ней "настоящей", скрытой в теле андроида. Отсюда и странная, имплицитно интимно-сексуальная последняя сцена ее сна, в которой девушка-андроид задирает перед юношей юбку, обнажая перед ним "самое сокровенное" - свою утробу, внутренний мир, гармонирующий с "цветомузыкой" парня.
Разумеется, Макину не могло оставить равнодушным внимание, оказанное Хонджо к ее тщательно скрываемому под социальной маской миру, который она, под влиянием матери и психотерапевта, считала патологией и которого стыдилась. И разумеется бедняга Гото, который не имел понятия, что творит, не мог сделать ничего более оскорбительного и унизительного для Макины, чем смять и бросить на пол тот самый рисунок, на котором Макина "обнажала свою душу". Он словно сказал ей, что ее внутрениий мир, ее личность, лишь мусор. В то же время Хонджо проявил изрядную интуицию, поняв важность для Макины этих рисунков, хотя и не совсем осознавая, что они означают. Заканчивается аниме внутренним монологом Хонджо, в котором тот размышляет о том, что ему интересен внутренний мир Макины и он стремится его понять. После этого мы снова видим сон, на этот раз уже полностью восстановленный, заканчивающийся той самой сценой, в которой девушка-андроид Макина задирает юбку перед парнем-музыкантом, похожем на Хонджо.
На мой взгляд, концовка аниме получилась слабой. С одной стороны, можно предположить, что Макина прослушала дома запись и осознавала, что Хонджо не приснился тот же сон, что постоянно снится ей. Да и как подобный сон мог присниться Хонджо? Он, в отличии от девушки, не скрывал своего внутреннего мира и нашел друзей по интересам - его просто не могло мучать то же давление социальной маски и внутреннего отчуждения, дисгармония между внутренним и внешним, которые так мучали Макину, скрывающую свой мир, стигматизированный матерью и недоумком-психотерапевтом как "патологический". Можно также предположить, что она заметила как Гото помял и бросил на пол ее самый сокровенный рисунок. Предположим наконец, что она понимала то, что Хонджо нарисовал последнюю сцену просто скопировав ее старый рисунок, а не видя навеянный музыкой сон. Возможно, ее слова об их с Хонджо "похожести" были сказаны со знанием всего этого и означали благодарность Хонджо за признание ценности ее внутреннего мира, побудившей его сделать замечание Гото и перерисовать важный для нее рисунок. Возможно, похожесть между ними в ее понимании означала именно гармонию между их внтуренними мирами, музыкальную гармонию, а не буквальную схожеть. В конечном счете общение между героями началось через музыку, когда Хонджо "срезонировал" со случайно услышанным им фрагментом мелодии и восстановил его. Может быть, миры героев и не похожи, может быть между ними разница в одну или две октавы, однако они взаимно дополняют друг друга, как голоса разных тембров, образующие музыкальную гармонию.
С другой же стороны, можно прочесть концовку и так, что произошло недоразумение, что Макина ошибочно усмотрела общность между собой и Хонджо, а он воспользовался заблуждением несчастной девушки для того, чтобы сблизится с ней. Такие неоднозначность и слабость концовки, как мне кажется, не входили в намерения режиссера. В них виновно ошибочное мировоззрение, которое прослеживается во всех работах Йошиуры. В "Бледном коконе", "Времени Евы" и "Патэме наоборот" принятие Иного происходит через постепенную реконструкцию истины, приводящую к устраняющему конфликт знанию, как если бы протагонист собирал паззл или проводил научное исследование, раскрывающее ему правду о предмете изучения. Ура в "Бледном коконе" восстанавливает прошлое по фрагментам медиафайлов, герои "Времени Евы" восстанавливую правду об андроидах по разговорам в кафе, а в "Патэме" герои узнают о мире через его исследование и через фрагменты воспоминаний. Потому и злодеи у Йошиуры все картонные и плоские - они "злы" лишь постольку, поскольку не знают всей правды. Стоит ее узнать, как противоречия исчезнут, все станут добры и конфликт угаснет.
Можно сказать, что Йошиура тонко чувствует, как возникает отчуждение между добросовестными людьми. Его фильмы показывают, что мы часто судим стереотипно, не умеем слушать и не замечаем правды или внутреннего мира других людей. При этом Йошиура совсем не рассматривает зло как сознательный выбор. У него зло обычно оказывается лишь следствием ограниченности, страха, предубеждения или непонимания. Поэтому достаточно "реконструировать правду" и конфликт разрешается. Но всегда ли человек выбирает ложь лишь от того, что не знает правды? Часто люди способны видеть истину и ненавидеть ее, поскольку она противоречит их интересам и выставляет их в неприглядном свете. "Свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы". Злой человек прекрасно знает правду и все равно выбирает ложь. Зло ведь не эпистимологическая проблема, а нравственная - это проблема не знания, а воли и выбора. В реальности установление правды снимает лишь часть конфликтов, а другие даже усугубляет. Ведь само по себе знание правды нравственно нейтрально. Во множестве случаев люди знают правду не хуже других, но сознательно искажают ее, потому что это дает власть, статус, багатство, безопасность или удовлетворяет тщеславие. В таких ситуациях простой реставрации истины, простого знания правды недостаточно, поскольку проблема находится в нравственно-волевой сфере - "Ты веруешь, что Бог един: хорошо делаешь; и бесы веруют, и трепещут".
Потому знание чего-то вовсе не гарантирует понимания и принятия. Да и вообще, достаточно ли знания для того, чтобы действительно понимать других? Можно ведь прекрасно знать биографию человека и совершенно его не понимать. На мой взгляд, "реставрация истины" Йошиуры грешит той же ограниченностью, что и его понимание добра и зла. Когда между людьми нет взаимного интереса и диалога, то происходит не встреча двух личностей, а исследование объекта, прозекция тела. Хонджо знает о Макине почти все, она же о нем не знает практически ничего и, вероятно, даже заблуждается в его отношении. Он "подслушивает и подсматривает" внутренний мир девушки, вызывая у Макины ощущение, что "он единственный меня понимает". А понимает ли? Для Йошиуры знание Другого автоматически означает эмпатию и снятие конфликта. Но знание внутреннего мира другого человека является еще и источником власти над ним. Хонджо так и не признался Макине в том, что произошло недоразумение, что между ними не существует никакой мистической связи, что они не похожи, что он узнал подробности ее сна из аудиозаписи, что самый важный для нее рисунок не был утерян и что Хонджо поросто скопировал его, а не изобразил увиденое во сне. Возможно, Хонджо только производит на Макину впечатление "понимания" и манипулирует ее чувствами, подобно циничному Филу из "Дня сурка", который манипулировал чувствами женщин, выясняя их личную информацию, а затем имитируя "родство душ" чтобы переспать с ними. Не создал ли Хонджо у Макины лишь иллюзию глубокой общности, демонстрируя знание интимных деталей? И даже если намерения Хонджо чисты и он признается Макине в недоразумении, не испытывает ли он удовольствие от господства над чужой душой без готовности к взаимному, рискованному для него самого раскрытию собственной души?
Голоса разных тембров образуют гармонию лишь в том случае, когда оба исполнителя осознанно входят в общий лад. Без честности и взаимности, без готовности рисковать раскрытием себя перед Другим, вступив с ним в личное общение, этот Другой всегда будет оставаться "нераскрытым" и "невстреченным". Его нельзя "вычислить", реконструировать или объяснить до конца даже подслушав и изучив все его секреты. Можно манипулировать Другим посредством знания, но нельзя его понять и нельзя с ним "встретиться" как с личностью, не рискнув раскрыть свою собственную личность. Само желание уклониться от встречи и превратить внутренний мир Другого в отстраненный объект исследования уже порочно, поскольку исключает саму личность из личностного измерения. Человек не сводится к абстрактной загадке, которую можно разгадать, к явлению природы, подлежащему препарированию и исследованию. Вы можете сколько угодно копаться во внутренностях мертвеца, но так и не узнаете, каким он был человеком. Разумеется, циничное прочтение концовки не входило в намерения Йошиуры, однако оно демонстрирует грубые ошибки в мировоззрении, которые и привели к недостаткам в его творчестве.
Выглядит эта сцена одновременно захвытывающе и тревожно. Роботы, башня, разноцветные банки, музыка, странный жест девушки-андроида с задранным подолом платья и обнажением скрытого под юбкой. Все это похоже на сон. Собственно, это и есть сон Джури Макины, красивой и загадочной одноклассницы Акио Хонджо, в которую тот влюблен.
Ясухиро Йошиура, как и в своем "Бледном коконе", снова предлагает зрителю попытаться разгадать загадку. Но в этот раз уже не загадку прошлого и окружающего героев мира, а загадку Макины и ее внутреннего мира. Как и работник архива из "Бледного кокона" Ура, пытающийся восстановить прошлое мира по фрагментам видео и аудиозаписей, Хонджо пытается восстановить картину внутреннего мира своей одноклассницы Макины по мелодии и детским рисункам, работая с архивом ее души. Аниме начинается внутренним монологом Хонджо, размышляющем о том, что люди с похожими внутренними мирами становятся друзьями, и что ему вряд ли дано понять внутренний мир Макины, слишком отличный от его собственного мира. Юноше, как и всякому влюбленному, интересен мир его избранницы, несмотря на то, что их миры не похожи и что они принадлежат к разным школьным "сословиям". Хонджо - типичный "японский школьный задрот", тщедушный любитель манги и аниме, ныкающийся с себе подобными дружками по дальним углам классной комнаты, испытывающий аллергию к спорту и строящий планы по завоюванию мира, мести своим обидчикам и покорению сердец прекрасных дев с помощью читерских сверхспособностей, в то время как Макина - первая красавица класса, которая принадлежит к "школьной элите" и, по слухам, встречается с наиболее высоким и авторитетным в классе парнем (Гото).
Казалось бы нет ничего, чем непримечательный Хонджо смог бы заинтересовать Макину и выиграть конкуренцию за ее сердце у Гото. Однако протагонист не обделен наблюдательностью и замечает, что Макина ведет себя немного отстраненно, словно постоянно испытывает дискомфорт. В дело так же вмешивается случай - обладая музыкальным слухом, Макина воспроизводит фрагмент мелодии случайно услышанного рингтона девушки. Та так же случайно слышит музыку из своих снов и идет проверить, кто ее играет. Девушка просит Хонджо забыть эту мелодию и признается, что сама написала ее в далеком детстве, на что получает комплименты и просьбу услышать мелодию целиком. Наблюдательность и интуиция не подвели паренька - он нащупал именно то, что так гложет предмет его желаний. Далее следует череда происшествий и недоразумений, позволяющих Хонджо сблизится с Макиной.
Думаю, тут следует пояснить содержание ее сна. Девушка-андроид - это сама Макина, скрывающая свой настоящий внутренний мир (те самые разноцветные внутренности) под социальной маской антропоморфного робота. Видимо, девочка с раннего детства испытывала психологическое давление со стороны своей матери, заставлявшей ее быть "как все", а потому и видела сны, в которых сбегает от остальных роботов, услышав мелодию юноши, резонирующую с ней "настоящей", скрытой в теле андроида. Отсюда и странная, имплицитно интимно-сексуальная последняя сцена ее сна, в которой девушка-андроид задирает перед юношей юбку, обнажая перед ним "самое сокровенное" - свою утробу, внутренний мир, гармонирующий с "цветомузыкой" парня.
Разумеется, Макину не могло оставить равнодушным внимание, оказанное Хонджо к ее тщательно скрываемому под социальной маской миру, который она, под влиянием матери и психотерапевта, считала патологией и которого стыдилась. И разумеется бедняга Гото, который не имел понятия, что творит, не мог сделать ничего более оскорбительного и унизительного для Макины, чем смять и бросить на пол тот самый рисунок, на котором Макина "обнажала свою душу". Он словно сказал ей, что ее внутрениий мир, ее личность, лишь мусор. В то же время Хонджо проявил изрядную интуицию, поняв важность для Макины этих рисунков, хотя и не совсем осознавая, что они означают. Заканчивается аниме внутренним монологом Хонджо, в котором тот размышляет о том, что ему интересен внутренний мир Макины и он стремится его понять. После этого мы снова видим сон, на этот раз уже полностью восстановленный, заканчивающийся той самой сценой, в которой девушка-андроид Макина задирает юбку перед парнем-музыкантом, похожем на Хонджо.
На мой взгляд, концовка аниме получилась слабой. С одной стороны, можно предположить, что Макина прослушала дома запись и осознавала, что Хонджо не приснился тот же сон, что постоянно снится ей. Да и как подобный сон мог присниться Хонджо? Он, в отличии от девушки, не скрывал своего внутреннего мира и нашел друзей по интересам - его просто не могло мучать то же давление социальной маски и внутреннего отчуждения, дисгармония между внутренним и внешним, которые так мучали Макину, скрывающую свой мир, стигматизированный матерью и недоумком-психотерапевтом как "патологический". Можно также предположить, что она заметила как Гото помял и бросил на пол ее самый сокровенный рисунок. Предположим наконец, что она понимала то, что Хонджо нарисовал последнюю сцену просто скопировав ее старый рисунок, а не видя навеянный музыкой сон. Возможно, ее слова об их с Хонджо "похожести" были сказаны со знанием всего этого и означали благодарность Хонджо за признание ценности ее внутреннего мира, побудившей его сделать замечание Гото и перерисовать важный для нее рисунок. Возможно, похожесть между ними в ее понимании означала именно гармонию между их внтуренними мирами, музыкальную гармонию, а не буквальную схожеть. В конечном счете общение между героями началось через музыку, когда Хонджо "срезонировал" со случайно услышанным им фрагментом мелодии и восстановил его. Может быть, миры героев и не похожи, может быть между ними разница в одну или две октавы, однако они взаимно дополняют друг друга, как голоса разных тембров, образующие музыкальную гармонию.
С другой же стороны, можно прочесть концовку и так, что произошло недоразумение, что Макина ошибочно усмотрела общность между собой и Хонджо, а он воспользовался заблуждением несчастной девушки для того, чтобы сблизится с ней. Такие неоднозначность и слабость концовки, как мне кажется, не входили в намерения режиссера. В них виновно ошибочное мировоззрение, которое прослеживается во всех работах Йошиуры. В "Бледном коконе", "Времени Евы" и "Патэме наоборот" принятие Иного происходит через постепенную реконструкцию истины, приводящую к устраняющему конфликт знанию, как если бы протагонист собирал паззл или проводил научное исследование, раскрывающее ему правду о предмете изучения. Ура в "Бледном коконе" восстанавливает прошлое по фрагментам медиафайлов, герои "Времени Евы" восстанавливую правду об андроидах по разговорам в кафе, а в "Патэме" герои узнают о мире через его исследование и через фрагменты воспоминаний. Потому и злодеи у Йошиуры все картонные и плоские - они "злы" лишь постольку, поскольку не знают всей правды. Стоит ее узнать, как противоречия исчезнут, все станут добры и конфликт угаснет.
Можно сказать, что Йошиура тонко чувствует, как возникает отчуждение между добросовестными людьми. Его фильмы показывают, что мы часто судим стереотипно, не умеем слушать и не замечаем правды или внутреннего мира других людей. При этом Йошиура совсем не рассматривает зло как сознательный выбор. У него зло обычно оказывается лишь следствием ограниченности, страха, предубеждения или непонимания. Поэтому достаточно "реконструировать правду" и конфликт разрешается. Но всегда ли человек выбирает ложь лишь от того, что не знает правды? Часто люди способны видеть истину и ненавидеть ее, поскольку она противоречит их интересам и выставляет их в неприглядном свете. "Свет пришел в мир; но люди более возлюбили тьму, нежели свет, потому что дела их были злы". Злой человек прекрасно знает правду и все равно выбирает ложь. Зло ведь не эпистимологическая проблема, а нравственная - это проблема не знания, а воли и выбора. В реальности установление правды снимает лишь часть конфликтов, а другие даже усугубляет. Ведь само по себе знание правды нравственно нейтрально. Во множестве случаев люди знают правду не хуже других, но сознательно искажают ее, потому что это дает власть, статус, багатство, безопасность или удовлетворяет тщеславие. В таких ситуациях простой реставрации истины, простого знания правды недостаточно, поскольку проблема находится в нравственно-волевой сфере - "Ты веруешь, что Бог един: хорошо делаешь; и бесы веруют, и трепещут".
Потому знание чего-то вовсе не гарантирует понимания и принятия. Да и вообще, достаточно ли знания для того, чтобы действительно понимать других? Можно ведь прекрасно знать биографию человека и совершенно его не понимать. На мой взгляд, "реставрация истины" Йошиуры грешит той же ограниченностью, что и его понимание добра и зла. Когда между людьми нет взаимного интереса и диалога, то происходит не встреча двух личностей, а исследование объекта, прозекция тела. Хонджо знает о Макине почти все, она же о нем не знает практически ничего и, вероятно, даже заблуждается в его отношении. Он "подслушивает и подсматривает" внутренний мир девушки, вызывая у Макины ощущение, что "он единственный меня понимает". А понимает ли? Для Йошиуры знание Другого автоматически означает эмпатию и снятие конфликта. Но знание внутреннего мира другого человека является еще и источником власти над ним. Хонджо так и не признался Макине в том, что произошло недоразумение, что между ними не существует никакой мистической связи, что они не похожи, что он узнал подробности ее сна из аудиозаписи, что самый важный для нее рисунок не был утерян и что Хонджо поросто скопировал его, а не изобразил увиденое во сне. Возможно, Хонджо только производит на Макину впечатление "понимания" и манипулирует ее чувствами, подобно циничному Филу из "Дня сурка", который манипулировал чувствами женщин, выясняя их личную информацию, а затем имитируя "родство душ" чтобы переспать с ними. Не создал ли Хонджо у Макины лишь иллюзию глубокой общности, демонстрируя знание интимных деталей? И даже если намерения Хонджо чисты и он признается Макине в недоразумении, не испытывает ли он удовольствие от господства над чужой душой без готовности к взаимному, рискованному для него самого раскрытию собственной души?
Голоса разных тембров образуют гармонию лишь в том случае, когда оба исполнителя осознанно входят в общий лад. Без честности и взаимности, без готовности рисковать раскрытием себя перед Другим, вступив с ним в личное общение, этот Другой всегда будет оставаться "нераскрытым" и "невстреченным". Его нельзя "вычислить", реконструировать или объяснить до конца даже подслушав и изучив все его секреты. Можно манипулировать Другим посредством знания, но нельзя его понять и нельзя с ним "встретиться" как с личностью, не рискнув раскрыть свою собственную личность. Само желание уклониться от встречи и превратить внутренний мир Другого в отстраненный объект исследования уже порочно, поскольку исключает саму личность из личностного измерения. Человек не сводится к абстрактной загадке, которую можно разгадать, к явлению природы, подлежащему препарированию и исследованию. Вы можете сколько угодно копаться во внутренностях мертвеца, но так и не узнаете, каким он был человеком. Разумеется, циничное прочтение концовки не входило в намерения Йошиуры, однако оно демонстрирует грубые ошибки в мировоззрении, которые и привели к недостаткам в его творчестве.
Как и многие японские произведения, "Бледный кокон" говорит скорее языком образов и переживаний, чем логики и разума, языком эстетики, а не этики. И те не менее, когерентность и центральная идея в сюжете есть. Главный герой, Ура, работает в архиве, занятый восстановлением памяти о прошлом человечества. Словно паззл, он собирает и восстанавливает обрывки фотографий, видео и аудиозаписей, стремясь соединить их в одну картину, которая позволила бы понять, что случилось с миром, в котором он живет. При этом другие персонажи - сотрудник архива, посылающий Уре на восстановление найденные фрагменты прошлого, а также аналитик востановленных фрагментов Рико, которая, судя по фотографии в кабинете Уры, когда-то была его девушкой - считают, что заниматься восстановлением памяти о прошлом бессмысленно и даже вредно. Уж слишком ярок и красив мир прошлого по сравнению с реальностью, в которой живут персонажи. Рико говорит, что история показывает лишь тупость и деградацию человечества, уничтожившего мир, а другой коллега вообще желает, чтобы фрагменты прошлого были ложью. Можно сказать, что в отличии от Уры они считают себя реалистами, желающими сосредоточиться на том мире, в котором они живут, а потому не желают принимать боль утраты прошлого и "смирились с действительностью", отказавшись от надежды что-либо изменить. Может возникнуть ощущение, что Ура идеалист, избегающий действительности, что он "живет в облаках" и однажды разобъется, упав с высоты, как разбилась бабушка Рико, отказавшись спускаться вниз с остальными. Одна все наоборот. Это ведь не Ура пытается закрыть глаза на прошлое, не он хочет жить в блаженном самообмане "вечного настоящего", словно ничего никогда не было по-другому, а потому по-другому и не станет. Это его коллеги лгут себе и впадают в апатию, не желая нести бремя знания, а значит и бремя ответственности за себя и мир. Ура же напротив стремиться понять и принять реальность, а вместе с ней память о прошлом и ответственность, поскольку без памяти о прошлом невозможно понять и изменить настоящее. Забвение удобно, оно избавляет от болезненной правды деградации человечества, однако принятие правды дает понимание того, что мир когда-то был гораздо лучшим, что катастрофа не вечна, а значит и нынешнее падение человечества также не является окончательным. Ложь избавляет от боли, но ее ценой является отказ от будущего. Правда может быть мучительной, но только она оставляет возможность изменения. Поэтому память о прошлом возвращает не только боль, но и надежду. Когда Ура складывает пазл прошлого, ему открывается реальность мира, в котором они живут и он вырывается за его пределы. Он поднимается вверх, к небу, из пыльных комнат в открытое пространство, к надежде, к голубой Земле. Ура перестает быть узником платоновской пещеры теней, жители которой, увязшие в заблуждениях вечного настоящего, зарываются все глубже вниз. Человек, который хранил прошлое и предпочел болезненную истину комфортной лжи, оказался единственным, кто сохранил надежду и способность двигаться в будущее. Рико, у которой в кабинете нет фотографии Уры, вероятно была инициатором разрыва с ним. Она не берегла прошлое, она не берегла их отношения и отказалась от истины. В своем "реализме" она "устала", отчаялась и впала в апатию, самообман и изоляцию, разрушив отношения и отказавшись от надежды. Однако с "пропажей" Уры, с пропажей человека, напоминавшем ей об истине и о надежде, Рико меняется и открыват записи Уры, вставая на уже пройденный им путь. Надежда и нежелание принять удобную ложь, движущие Урой, открыли двери в лучшую жизнь и другому человеку, осознавшему, что катастрофа не является истиной в последней инстанции.
"Заповедь старых диктатур начиналась словами: "Не смей". Заповедь тоталитарных: "Ты должен". Наша заповедь: "Ты есть". (1984)
"Jin-Roh" мрачный фильм, к тому же довольно гротескный, как для претензии на реализм. Единственное, на мой взгляд, что может оправдать мрачный гротеск, это предупреждение, которое нельзя донести до сознания зрителя другими художественными средствами. Есть ли такое предупреждение в "Оборотнях"? И если есть, то в чем оно состоит?
Чтобы ответить на эти вопросы, следует найти ответы на вопросы, поставленные в аниме: "зачем" и "почему"? "Зачем?" – спрашивает Фузэ у "Красной Шапочки", которая хочет себя взорвать. Ему отвечают, склоняя к убийству Кеи: "Ты хочешь бросить стаю и уйти жить к людям? Но знай, даже если волк в человеческом обличье будет жить среди людей, он никогда не станет человеком. Это как преступление той девушки...". Итак, Фузэ внушают, что назад дороги нет, что когда ты стал волком, то человеком ты можешь лишь притворяться, но сущность твоя останется волчья. "Зачем?" – спрашивает Фузэ. И погибшая Нанами Агава, член "Секты", словно отвечает: "Я волк, член стаи. Назад, в мир людей, для меня дороги нет. Единственный выход – смерть". Поэтому, Тобе утверждает/внушает: "Теперь перед тобой настоящий Фузэ... Мы волки, замаскированные под людей". Потому что наша заповедь: "Ты есть".
Но так ли это? Итак, второй вопрос, – почему Фузэ не выстрелил в Нанами Агаву? Если бы он и в самом деле не мог измениться, стал бы Фузе сомневаться? Стал бы сомневаться шеф оборотней, наблюдая из укрытия, убьет ли Фузэ Кеи? Стал бы Тобе убеждать Фузэ, что пути назад нет? Может быть, волчья шкура – броня, носимая спецотрядом, все же просто маска, которую пытаются навязать как "сущность" вожаки (фюрреры, вожди, дучче) волчьих стай? Приобщая людей к своим преступным практикам – кормя Красных Шапочек мясом и кровью (это не выдумка авторов "Jin-Roh", а один из старых фольклорных вариантов "Красной Шапочки") собственных матерей, не воспитывают ли они поколения будущих послушных вервольфов? А ведь у "Красной Шапочки" много концовок, и та, где побеждает волк, всего лишь одна из многих. На самом деле, неизбежность этой концовка возможна лишь в случае, если ВНУШИТЬ такую неизбежность.
Не в этом ли предупреждение мрачного гротеска «Оборотней»? Ведь в действительности у Фузэ была возможность бежать. Была возможность сбросить волчью шкуру и прийти к другому финалу "Красной Шапочки". Но конформизм, подчинение своей человеческой сущности воле "стаи" (или вожака стаи), верность "партии", ставшая второй натурой, действительно превратила Фузэ в волка, и "вторая натура" стала единственной. Путь к фашизму (вообще к любой форме тоталитаризма) достаточно прост и неприметен – достаточно "отождествлять себя с государством, нацией или другой группой, ставя ее выше добра и зла и не признавая другого долга, кроме защиты ее интересов". "Растворив" свою человеческую сущность в "стае", Фузэ создал себе кумира, и этот кумир потребовал человеческих жертв, в конечном счете, пожрав душу самого Фузэ. В сущности, к этому ведет любое идолопоклонничество, но особенно разрушительно идолопоклонничество, спроецированное на социальные явления, – оно ведет к фашизму.
"Jin-Roh" мрачный фильм, к тому же довольно гротескный, как для претензии на реализм. Единственное, на мой взгляд, что может оправдать мрачный гротеск, это предупреждение, которое нельзя донести до сознания зрителя другими художественными средствами. Есть ли такое предупреждение в "Оборотнях"? И если есть, то в чем оно состоит?
Чтобы ответить на эти вопросы, следует найти ответы на вопросы, поставленные в аниме: "зачем" и "почему"? "Зачем?" – спрашивает Фузэ у "Красной Шапочки", которая хочет себя взорвать. Ему отвечают, склоняя к убийству Кеи: "Ты хочешь бросить стаю и уйти жить к людям? Но знай, даже если волк в человеческом обличье будет жить среди людей, он никогда не станет человеком. Это как преступление той девушки...". Итак, Фузэ внушают, что назад дороги нет, что когда ты стал волком, то человеком ты можешь лишь притворяться, но сущность твоя останется волчья. "Зачем?" – спрашивает Фузэ. И погибшая Нанами Агава, член "Секты", словно отвечает: "Я волк, член стаи. Назад, в мир людей, для меня дороги нет. Единственный выход – смерть". Поэтому, Тобе утверждает/внушает: "Теперь перед тобой настоящий Фузэ... Мы волки, замаскированные под людей". Потому что наша заповедь: "Ты есть".
Но так ли это? Итак, второй вопрос, – почему Фузэ не выстрелил в Нанами Агаву? Если бы он и в самом деле не мог измениться, стал бы Фузе сомневаться? Стал бы сомневаться шеф оборотней, наблюдая из укрытия, убьет ли Фузэ Кеи? Стал бы Тобе убеждать Фузэ, что пути назад нет? Может быть, волчья шкура – броня, носимая спецотрядом, все же просто маска, которую пытаются навязать как "сущность" вожаки (фюрреры, вожди, дучче) волчьих стай? Приобщая людей к своим преступным практикам – кормя Красных Шапочек мясом и кровью (это не выдумка авторов "Jin-Roh", а один из старых фольклорных вариантов "Красной Шапочки") собственных матерей, не воспитывают ли они поколения будущих послушных вервольфов? А ведь у "Красной Шапочки" много концовок, и та, где побеждает волк, всего лишь одна из многих. На самом деле, неизбежность этой концовка возможна лишь в случае, если ВНУШИТЬ такую неизбежность.
Не в этом ли предупреждение мрачного гротеска «Оборотней»? Ведь в действительности у Фузэ была возможность бежать. Была возможность сбросить волчью шкуру и прийти к другому финалу "Красной Шапочки". Но конформизм, подчинение своей человеческой сущности воле "стаи" (или вожака стаи), верность "партии", ставшая второй натурой, действительно превратила Фузэ в волка, и "вторая натура" стала единственной. Путь к фашизму (вообще к любой форме тоталитаризма) достаточно прост и неприметен – достаточно "отождествлять себя с государством, нацией или другой группой, ставя ее выше добра и зла и не признавая другого долга, кроме защиты ее интересов". "Растворив" свою человеческую сущность в "стае", Фузэ создал себе кумира, и этот кумир потребовал человеческих жертв, в конечном счете, пожрав душу самого Фузэ. В сущности, к этому ведет любое идолопоклонничество, но особенно разрушительно идолопоклонничество, спроецированное на социальные явления, – оно ведет к фашизму.
Грустный фильм - действительно похож на светлячка, который постепенно угасает, уходя в небытие. Также угасают и жизни главных героев – не брутально прерываются пулей или взрывом, а именно медленно тают, обыденно и неприметно для окружающих.
Можно сказать, что фильм антивоенный, но это будет не совсем верно. Вполне вероятно, что Сэйта символизирует собой Императорскую Японию, чья гордыня привела к печальным последствиям. "Похож на светлячка" – сказала Сэцуко, увидев в ночном небе самолет камикадзе. Ведь жизнь светлячка яркая и недолгая, как у идущих в атаку камикадзе, большую часть которых составляли юные студенты, воспитанные на "древней славе Великой Японии" и самурайском кодексе "Бушидо". И могила светлячков - это могила угасших жизней (похороны матери), бессмысленно забранных войной.
Но герои были еще живы по окончании войны. Не она забрала жизни Сэйта и Сэцуко. И именно в этом главная печаль фильма. Тут нет "героических характеров" "Босоногого Гена", наоборот, вполне реалистически показаны обычные сироты-беспризорники. Мечтательный интеллигентный подросток Сэйта мародерствует во время бомбежек, злая бессовестная тетя вовсе не считает себя такой, а даже наоборот, укоряет сирот, психологически подталкивая Сэйту к уходу. В реальной жизни мало "героев" и большинство просто ломается под давлением трудных обстоятельств и не желает "принимать" реальность. Сломался и Сэйта. Я не рассматриваю тут его поступок как "правильный" либо "неправильный", он, прежде всего, психологически достоверен, – дети убегают из дому по схожим причинам. И самое печальное в том, что для того, чтобы увидеть Сэйту и Сэцуку не обязательно ехать в "горячую точку", достаточно посмотреть на беспризорников и бродяг любого большого города.
Как опадающие лепестки сакуры символизируют преходящесть жизни (камикадзе обычно рисовали лепестки сакуры на фюзеляжах своих самолетов), так огонек светлячка символизирует ее хрупкость и непостоянство. Нет надобности в войне для того, чтобы "угас светлячок" человеческой жизни. Война лишь очередная безумная причина, но не единственная. "Могила светлячков" – это могила хрупких человеческих жизней, раздавленных злостью (война), гордостью (Сэйта), эгоизмом и бессердечными представлениями о "справедливости" (фермер, тетя) и безучастностью окружающих. Тем более хрупка детская жизнь, тут даже нет надобности "надавить чуть сильнее", – хватит обычного безразличия, и детские жизни угаснут тихо и неприметно, как огоньки светлячков.
Можно сказать, что фильм антивоенный, но это будет не совсем верно. Вполне вероятно, что Сэйта символизирует собой Императорскую Японию, чья гордыня привела к печальным последствиям. "Похож на светлячка" – сказала Сэцуко, увидев в ночном небе самолет камикадзе. Ведь жизнь светлячка яркая и недолгая, как у идущих в атаку камикадзе, большую часть которых составляли юные студенты, воспитанные на "древней славе Великой Японии" и самурайском кодексе "Бушидо". И могила светлячков - это могила угасших жизней (похороны матери), бессмысленно забранных войной.
Но герои были еще живы по окончании войны. Не она забрала жизни Сэйта и Сэцуко. И именно в этом главная печаль фильма. Тут нет "героических характеров" "Босоногого Гена", наоборот, вполне реалистически показаны обычные сироты-беспризорники. Мечтательный интеллигентный подросток Сэйта мародерствует во время бомбежек, злая бессовестная тетя вовсе не считает себя такой, а даже наоборот, укоряет сирот, психологически подталкивая Сэйту к уходу. В реальной жизни мало "героев" и большинство просто ломается под давлением трудных обстоятельств и не желает "принимать" реальность. Сломался и Сэйта. Я не рассматриваю тут его поступок как "правильный" либо "неправильный", он, прежде всего, психологически достоверен, – дети убегают из дому по схожим причинам. И самое печальное в том, что для того, чтобы увидеть Сэйту и Сэцуку не обязательно ехать в "горячую точку", достаточно посмотреть на беспризорников и бродяг любого большого города.
Как опадающие лепестки сакуры символизируют преходящесть жизни (камикадзе обычно рисовали лепестки сакуры на фюзеляжах своих самолетов), так огонек светлячка символизирует ее хрупкость и непостоянство. Нет надобности в войне для того, чтобы "угас светлячок" человеческой жизни. Война лишь очередная безумная причина, но не единственная. "Могила светлячков" – это могила хрупких человеческих жизней, раздавленных злостью (война), гордостью (Сэйта), эгоизмом и бессердечными представлениями о "справедливости" (фермер, тетя) и безучастностью окружающих. Тем более хрупка детская жизнь, тут даже нет надобности "надавить чуть сильнее", – хватит обычного безразличия, и детские жизни угаснут тихо и неприметно, как огоньки светлячков.
Вперёд →...