Анатомия J-Horror

название цвета
Что первое приходит на ум при словосочетании «Фильм ужасов»?

Наверняка в вашей памяти всплывут скримеры, маньяк с бензопилой, монстры из далекого космоса и понятное противостояние добра и зла.
Однако японские режиссеры открыли миру принципиально иную сторону страшного кино — японский хоррор, также известный как J-Horror. Это не привычный западному зрителю страх перед физической расправой и борьба за выживание, а постоянное психологическое напряжение и атмосфера безысходности. Страна восходящего солнца создала нечто, которое будто бы заполняет собой повседневное пространство и просачивается в реальность, словно сырость через потолок.
Взлет этого феномена на рубеже 1990-х и 2000-х годов совпал с глубокими социальными сдвигами внутри самой Японии. Стремительный технический прогресс, урбанизация и разрушение традиционных связей привели к неожиданному побочному эффекту — тотальному отчуждению людей друг от друга. На стыке древних верований и новой городской реальности родился уникальный киноязык, где потусторонние силы нашли себе идеальных проводников. Данная статья посвящена исследованию внутренней анатомии японского кошмара. Мы проследим, как вековые традиции трансформировались под воздействием технологий, в чем заключается философия восточного фатализма и почему этот урбанистический страх продолжает затягивать зрителей даже в эпоху социальных сетей.

ЭВОЛЮЦИЯ КОШМАРА

Корни японского ужаса уходят вглубь веков и питаются тремя мощными источниками:

• Синтоизмом и его верой в одушевленность всего сущего (анимизм). Это следует и из определения синтоизма «Ассоциации синтоистских храмов» (дзиндзя хонтё), которая заявляет, что неотъемлемая часть синто — это поклонение предкам и вера в божеств, населяющих объекты природы. Вообще японский анимизм состоит из множества локальных, отличающихся друг от друга традиций. Для них часто используют термин «народный синтоизм», чтобы отделить его от «государственного синтоизма», созданного японским правительством после реставрации Мэйдзи в XIX веке, который был призван обеспечить страну политической идеологией и объединить нацию вокруг фигуры императора
• Буддийской концепцией причинно-следственных связей (карма), где любое преднамеренное физическое, словесное или умственное действие порождает соответствующие последствия
• Традиционным фольклором, в основе которого лежит самобытная система сказаний, легенд и верований, сформированная под влиянием синтоизма и буддизма. Ее фундаментом являются мифы о создании мира, истории о духах природы, животных-оборотнях и сверхъестественных существах «ёкай», которые глубоко почитаются в японской культуре

400x300
Список ёкаев не ограничивается кицунэ, тануки и кровожадными они. Например, хоонадэ — буквально «призрак руки» в японском фольклоре. Когда путник идёт через долину в середине ночи, то неожиданно появляются бледные руки, которые поглаживают его по щеке. Это и есть хоонадэ, который, если не учитывать страх от неожиданных ласк, другого вреда людям не причиняет. Описан фольклористами по рассказам из селения Доси в префектуре Яманаси
В отличие от западной монотеистической традиции, где смерть — это черта, за которой душа отправляется в ад или рай, японское мировоззрение воспринимает мир живых и мир мертвых как два слоя реальности, существующих бок о бок. Синтоизм даже вводит такие понятия как «этот мир» (konoyo) и «загробная жизнь» (anoyo), подчеркивая их тесную связь. Хотя попасть в загробный мир непросто, перемещение между мирами становится проще, оказавшись там. Для многих японцев присутствие призраков кажется естественным, поскольку духи проходят через так называемое «царство» (yominokuni), вход в которое, как говорят, находится в Ёмоцу Хирасака в префектуре Симанэ.

1575x1006
Легендарный склон в префектуре Симанэ, который, согласно синтоистскому мифу из «Кодзики», является вратами между миром живых и царством мертвых. Именно здесь верховный бог-творец Идзанаги (мужское начало) запечатал вход валуном, навсегда расставшись с богиней Идзанами (женское начало). При рождении бога огня она получила сильные ожоги и скончалась, уйдя в загробный мир. Идзанаги последовал за ней, нарушил запрет и увидел ее тело, охваченное разложением, и обитающее теперь в мире мертвых. В ужасе он сбежал и завалил проход в подземный мир камнем, навсегда разорвав их союз. Романтично, не правда ли?
В Японии смерть рассматривается как переломный момент, сродни рождению . Для обеспечения мирного перехода в загробную жизнь умерший и его семья должны совершить определенные ритуалы. Умирающий должен покинуть этот мир в полном покое, свободный от нерешенных проблем или негативных мыслей, поскольку они могут нарушить его дальнейший путь. Это убеждение перекликается с христианским исповеданием в своей сосредоточенности на чистоте, но японская точка зрения простирается дальше. Гармония и завершенность имеют первостепенное значение, подчеркивая культурную важность сохранения баланса даже после смерти. Японец не может оставить ничего неразрешенным, никакой обиды, даже малейшего сомнения. Простая негативная мысль перед смертью может создать проблемы на пути в загробную жизнь.
Смерть не стирает человека, она лишь меняет его, как бы лучше сформулировать, агрегатное состояние, что наглядно подтверждает ежегодный праздник Обон (13–15 августа) — время, когда души предков возвращаются в свои земные дома к живым родственникам.

1024x596
Чтобы духи предков не заблудились, принято зажигать огни: в первый день встречающие — мукаэби, в последний день провожающие — окуриби (поэтому нередко Обон называют «Праздником фонарей»). Также в домах ставят домашний алтарь сёрёдана, украшенный ветвями молодого бамбука. Помимо овощей, фруктов и живых цветов на алтарь ставят две самодельные фигурки — буйвола из баклажана и лошадь из огурца. Именно они служат «транспортом», перемещающим души предков во время Обон
Отчасти поэтому хорроры в Японии выпускают в прокат именно летом. Август в Японии — это самый жаркий месяц в году, характеризующийся дневными температурами от +30 до +38°C и высокой влажностью. Меланхоличный контакт с потусторонним призван подарить зрителю «психологическую прохладу» (каури) в удушливую августовскую жару. Постепенно вековые суеверия оформились в традиционный фольклорный жанр «кайдан» (怪談 — буквально «рассказы о необычном и удивительном»). Сборники кайданов именуются кайдансю (怪談集).

1390x1011
Триптих под названием «Земляной паук порождает монстров в особняке лорда Минамото Ёримицу» (源頼光公館土蜘蛛作妖怪図) создан известным художником Утагавой Куниёси (1797-1861 г.г.) примерно в 1843 году. Хотя кайдан и формировался изначально как литературный жанр, он стремительно вышел за границы литературы и пустил корни в других видах искусств
В период Эдо (1603—1868 г.г.), когда единственным открытым для торговли портом являлся Нагасаки, произошёл расцвет повествований о необычайном. Для ведения торговли было необходимо посредничество переводчиков. И если изначально эту роль выполняли китайские иммигранты, то с установлением официальной должности всё больше японцев начало заниматься изучением китайского языка. Принимая во внимание растущий интерес, сообщество переводчиков подготовило ряд букварей и глоссариев, что повлекло за собой распространение китайского языка далеко за пределы Нагасаки.
Более того, портовый город привлекал японских ученых возможностью познакомиться с другими культурами. Так, ученый-неоконфуцианец Хаяси Радзан (1583—1657 г.г.) побывал в Нагасаки и приобрёл там китайские книги, которые он позже преподнёс в подарок сёгуну Токугава Иэясу.
В 1627 году Хаяси Радзан перевёл ряд мистических повестей из Китая и собрал их в пяти томах в работе, известной как «Полное собрание повествований о необычайном» (Кайдан Дзэнсё). Он был достаточно влиятелен в научной и религиозной среде и сыграл важную роль в утверждении неоконфуцианства как доминирующей идеологической силы в Японии периода Эдо. Поскольку его учение и рассказы достигли широкой аудитории, а правительство поддерживало неоконфуцианские идеи в Японии, его кайданы, содержащие тонкие дидактические элементы, пользовались успехом.
На фоне бурного роста городского сословия и расцвета книгопечатания, это увлечение вылилось в популярную интерактивную забаву «Собрание ста сверхъестественных историй» (хяку моногатари кайданкай).
Длинное словосочетание «хяку моногатари кайданкай» можно разложить на несколько слов: 百 хяку «cто», 物語 моногатари «рассказ», 怪談会 кайданкай «собрание кайданов».
Горожане, купцы или скучающие самураи собирались глухой ночью в комнате, зажигали сто свечей и по очереди рассказывали жуткие предания. После каждой истории рассказчик тушил одну свечу. По мере того как комната погружалась в темноту, психологическое напряжение достигало пика. Считалось, что после тушения сотой свечи грань между мирами истончается окончательно, и в комнате материализуется настоящее чудовище.

1200x675
Хяку-моногатари в аниме «Триплексоголик», 2006 г.

Главным двигателем кайдана стала концепция онрё (怨霊) — неупокоенного, яростного духа человека, который погиб насильственной смертью, пережив перед кончиной страшное предательство, унижение или ревность. Примечательно, что большинство онрё в культуре являются женского пола, хотя при этом достаточно примеров и мужчин.

589x514
В хронике «Сёку нихонги» (797 год), говорится, что «душа Фудзивары Хироцугу причинила Гэмбо смертельный вред». Простой монах в прошлом, Гэмбо стал серым кардиналом при дворе, что взбесило старую родовую знать. Аристократ Фудзивара-но Хироцугу в 740 году поднял вооруженное восстание, главным требованием которого было отстранение Гэмбо от власти. Мятеж подавили, а Хироцугу казнили. Через несколько лет «его прямо в небе схватил, поднял в воздух и разорвал на части» мстительный дух казненного им Хироцугу
В жестком патриархальном обществе эпохи Эдо женщина была юридически бесправна, заперта в рамках семейного долга и не могла ответить на мужскую тиранию при жизни. Японское общество, опираясь на жесткие устои неоконфуцианства, отводило женщине подчинённое положение. Ей предписывалось следовать «правилу трех подчинений» (послушание отцу, затем мужу, а после его смерти — сыну). Женщины, замученные мужьями или господами, умирая в состоянии нечеловеческого гнева (урами) обретали особую метафизическую силу. Смерть становилась своеобразным уравнителем. Превратившись в злого духа, женщина ломала социальные иерархии, карая как своего обидчика, так и всё его окружение, восстанавливая тем самым попранный кармический баланс.
Визуальный и смысловой генетический код, который режиссеры конца XX века заложат в основу J-Horror, сформировали два великих исторических текста:

• Классическая пьеса театра кабуки «История о призраке из деревни Ёцуя в области Токайдо» (Токайдо Ёцуя кайдан), автором которой был Цуруя Намбоку IV (1755—1839 г.г.). Первая постановка состоялась в 1825 году. История повествует о ронине Иэмоне и девушке Оиве, связанных романтическими чувствами. Ее соперница, девушка по имени Оумэ, влюблена в Иэмона, однако считает себя менее привлекательной, чем Оива, и полагает, что Иэмон никогда не захочет взять её в жёны. Видя бедственное положение внучки, её дед задумывает изуродовать Оиву, послав ей разъедающий кожу яд под видом крема для лица. Ничего не подозревающая Оива наносит крем, который моментально увечит её. Когда Иэмон видит, во что превратилось лицо его жены, он решает, что больше не может быть с ней. Когда Оива осознаёт обман и предательство мужа, она в ярости хватает меч и бежит к двери, случайно протыкая себе горло наконечником меча. Умирая, она проклинает имя Иэмона. Позже главный герой сходит с ума, а соперница загадочно умирает прямо во время свадьбы.

1000x1466612x792
Именно театр Кабуки подарил мировому хоррору канонический образ призрака-женщины: мертвенно-бледное лицо, изломанная, неестественная пластика движений, белое погребальное кимоно (катабира) и длинные, прямые, спутанные черные волосы. В японской культуре ухоженная прическа всегда была главным маркером женского статуса и чистоты, поэтому распущенные, грязные волосы транслировали абсолютный отказ от человеческой природы

• Легенда об Окику и замке Химэдзи. Согласно легенде, князю Химэдзи за верность сёгуном были подарены десять драгоценных по тем временам голландских расписных тарелок, мыть которые доверяли только служанке по имени Окику. У князя был в услужении самурай по имени Аояма Тэссан, который долго домогался до красавицы-служанки, однако она не отвечала ему взаимностью. Тогда он пошел на хитрость и тайком спрятал одну тарелку, а потом потребовал от Окику предъявить ему все десять. Много раз девушка пересчитывала тарелки, но увы, их было всего лишь девять. Коварный Аояма пообещал простить ее упущение, если девушка согласится стать его любовницей, но добродетельная Окику отказала ему и на этот раз. Тогда самурай убил ее, а тело сбросил в колодец, по другой версии — подвесил ее в колодце вниз головой, пока она не умерла. Окику стала мстительным призраком и каждую ночь появлялась из колодца, продолжая пересчитывать злосчастные тарелки: «один, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять». Дойдя до десятой (отсутствующей) тарелки, завершала подсчет жутким воплем. От всего этого Аояма то ли сошел с ума, то ли сбежал из замка, а то и вовсе умер.
  

630x900975x643
Гравюра «Окику и её мучитель» (около 1845–1850 гг.) мастера Утагавы Куниёси и фотография того самого колодца в замке Химэдзи
Век классического кайдана закончился с наступлением эпохи модернизации. Долгое время духи обитали в привычной для себя среде: среди бамбуковых рощ, на заброшенных кладбищах, у старых болот и проклятых мест или в разрушенных синтоистских храмах. Однако после Второй мировой войны и последовавшего за ней строительного бума ландшафт страны изменился навсегда. Япония превратилась в мегаполис, застроенный типовыми безликими бетонными кварталами, многоэтажками (данти) и опутанный километрами проводов. К середине 1950-х годов послевоенное восстановление Японии застопорилось в одной важной области — жильё. В 1945 году в стране не хватало 4,2 миллиона квартир и домов, а в 1955 году — всё ещё 3 миллиона. Чтобы решить эту проблему, правительство создало Японскую жилищную корпорацию, которая предоставляла государственное жильё для синих и белых воротничков, стекавшихся в крупные мегаполисы и составлявших костяк нового среднего класса.

750x750750x500
Данти 団地 (буквально «коммунальные земли» или «общественные земли») легко узнаваемы для всех, кто когда-либо сталкивался с японской поп-культурой. Культовая сцена из Евангелион, где Синдзи навещает Рей в её удручающе унылой квартире, символизирует образ данти после их расцвета в 1960-х годах: устаревшие, обветшалые, стерильные, заброшенные.
Старые духи потеряли свои традиционные убежища, но фольклорное сознание нации отказалось умирать — оно мутировало и адаптировалось к новой урбанистической реальности, породив современные городские легенды (тоси дэнсэцу). Пространством древнего страха стали самые обыденные элементы городской инфраструктуры: общественные туалеты, безликие подземные переходы, бетонные лестничные пролеты, лифты и школьные коридоры после заката. Мифы 1970–1980-х годов начали отражать новые, глубокие психосоматические тревоги японского общества:

• Женщина с разрезанным ртом (Кутисакэ-онна). Призрак женщины в хирургической маске, которая караулит детей и калечит их огромными ножницами. Это была прямая подсознательная реакция на панику родителей из-за безопасности школьников, которые поздно вечером в одиночку возвращались домой из коммерческих школ дополнительного обучения (дзюку). Интересно, что причиной распространения легенды был реальный случай 21 июня 1979 года, произошедший в городе Химедзи (мы где-то уже видели это название, верно?), когда была арестована психически больная 25-летняя женщина Маюми Саваго, бродившая по улицам с кухонным ножом, которым она разрезала себе рот до ушей.

604x392
С 1979 года легенда приобрела в Японии неожиданную популярность: многие люди утверждали, что видели Кутисакэ-онна на самом деле и якобы она убила множество детей в возрасте 4—10 лет. В некоторых школах и колледжах были даже прекращены занятия, младших учеников родители приводили в школу и забирали из неё, а территории университетских городков патрулировались полицией

• Тэки-Тэки. Дух школьницы, которая была привязана хулиганами к железной дороге и разрезана поездом пополам. Она является по ночам в городах преимущественно в районах железнодорожных станций. Поскольку у неё нет нижней части тела, она передвигается на руках или локтях, подтягивая торс и издавая скребущий звук «теке-теке» (テケテケ). Если она встречает жертву, она преследует её, пока не разрежет напополам косой, убив её так же, как она умерла сама. Призрак олицетворяет подсознательный страх перед механистичностью, бешеной скоростью и полным равнодушием городской транспортной системы к отдельной человеческой жизни.

youtube

youtube

Японский фильм ужасов 2009 года, снятый Кодзи Сираиси по сценарию Такеки Акимото и основанный на японской городской легенде о Тэки-Тэки. В русской адаптации название переводится как «Цок-Цок»

• Ханако-сан. Призрак мальчика девочки, обитающий в третьей кабинке школьного туалета на третьем этаже. По одной из версий, она была школьницей, которую жестоко травили одноклассники. Не выдержав издевательств, она покончила с собой в школьном туалете. Это очевидная и пугающая метафора страха перед изоляцией, давлением коллектива и жестоким школьным буллингом (идзимэ), ставшим бичом японской системы образования.

700x465
Для ее призыва необходимо зайти в женский туалет, подойти к кабинке, постучать в дверь три раза и произнести: «Ханако-сан, Ханако-сан, ты здесь?». Или прокричать ее имя
В 1991 году, режиссер Норио Цурута выпустил копеечный альманах короткометражек «Страшные истории, которые были на самом деле» (Honto ni Atta Kowai Hanashi). Цурута совершил своеобразный сдвиг, взяв древние синтоистские верования о проклятии места и наложив их на городские легенды, дополнительно поместил всё это внутрь стандартной, залитой флуоресцентным светом токийской квартиры. Цурута доказал, что мегаполис не уничтожил мистику, он лишь зажал её в тиски панельных стен. За фасадом респектабельности и технологического рая скрывается беззащитность современного городского жителя перед лицом иррационального кошмара. Древний онрё сменил декорации, переоделся и стал терпеливо ждать своего часа в темных углах обычных квартир, готовый просочиться наружу.

ФИЛОСОФИЯ

Философское ядро J-Horror невозможно рассматривать в отрыве от исторического контекста, в котором он формировался. Да, сейчас тоже будет немного истории. В начале 1990-х годов в Японии лопнул так называемый «финансовый пузырь», что привело страну к затяжному экономическому кризису, вошедшему в историю как «потерянное десятилетие». Эта эпоха разрушила базовые социальные ориентиры японцев. Прежняя система пожизненного найма рухнула, породив неуверенность в завтрашнем дне. Традиционный институт большой семьи окончательно уступил место микроскопическим квартирам в бетонных многоэтажках, где молодые клерки и студенты оставались один на один со своими мониторами. «Японское экономическое чудо» закончилось тесными коробками спальных районов, социальной апатией и ростом числа самоубийств. Именно в этой атмосфере тотального отчуждения зародилась ключевая идея философии J-Horror: самым страшным кошмаром современности является не смерть, а одиночество среди миллионов людей.
Западная фантастика традиционно идеализировала технологии или пугала бунтом искусственного интеллекта. J-Horror предложил принципиально иной, глубоко пессимистичный взгляд на технический прогресс. Японские режиссеры поняли, что гаджеты, созданные для объединения людей, на самом деле превратились в идеальные стены, изолирующие их друг от друга. Поскольку технологии опутали весь мегаполис, они стали новой естественной средой обитания. И именно через эту цифровую паутину потусторонний мир начал просачиваться в реальность:

• Видеокассета в «Звонке» (реж. Хидео Наката, 1998 г.). Магнитная лента становится физическим носителем предсмертного гнева. Телевизор в комнате превращается в портал, откуда Садако буквально лезет через экран в наш мир. «Звонок» противопоставляет традиционное и современное через образы центральных персонажей и самого проклятия, распространяющегося посредством технологий. При этом акцент делается не на критике деструктивной роли технического прогресса в повседневной жизни, а на изображении мира, в котором человек уже адаптировался к зависимости от технологических средств. Эти средства, вопреки своей предполагаемой функции объединения, усиливают уязвимость человека, оставляя его в одиночестве перед лицом неизбежной угрозы.

1920x960
Канонический облик Садако, с лицом, скрытым за длинными чёрными волосами, отсылает к образу уже ранее упомянутой Оивы. В театре кабуки её призрак появляется с искажённым лицом, спрятанным под распущенными волосами, которые она расчёсывает. Этот визуальный мотив был использован в одной из сцен с проклятой видеокассетой

• Экран мобильного телефона в «Один пропущенный звонок» (реж. Такаси Миикэ, 2003 г.). При загадочных обстоятельствах погибает несколько молодых людей. Незадолго до смерти все они получили сообщения на мобильные телефоны, при воспроизведении которых раздаются слова, произносимые их же голосами, незадолго до гибели. Устройство, которое человек всегда держит ближе всего к себе, транслирует его собственную предсмертную аудиозапись. Телефон становится персональным вестником смерти. На первый взгляд невинная технология оказывается проводником некой вирусной злой силы. В «Звонке» Хидэо Накаты этим была видеокассета, настолько устрашающая, что все, кто её посмотрел, умирали в течение недели. Здесь предметом страха является мобильный телефон, вернее — система связи, которая становится своего рода мостом для передачи плохой кармы.

745x412
Сцены, где злой дух просто присутствует в темноте на заднем плане, создают психологическое напряжение

• Интернет-сети в «Пульсе» (реж. Киёси Куросава, 2001 г.). По моему мнению фильм является наивысшей точкой техно-пессимизма, где домашний компьютер превращается в ловушку и где с развитием Сети мир мертвых переполняет цифровые каналы, вытесняя живых. Призраки не нападают — они предлагают одиноким пользователям добровольно сдаться и раствориться в вечной серой пустоте. Самая ужасная вещь в «Пульсе» — это не самоубийства, не странные пятна, которые оставляют исчезнувшие мертвецы, не жуткие изображения на экранах компьютеров или зловещая музыка, а способ передвижения призраков. Страх перед неизвестным является одной из причин болезненной изоляции современной жизни, с пугающим продолжением где смерть не приносит желаемого забвения. Она погружает в вечное одиночество.

652x434
Смерть показана не через море трупов, а как чёрное пятно на стене
Персонажи жанра часто умирают в пустых квартирах перед мерцающими экранами, и окружающие долго не замечают их исчезновения. Экран компьютера или телевизора транслирует кошмар, но жертва не может докричаться до остального мира сквозь стекло. Технологии лишают человека подлинного человеческого контакта, оставляя его абсолютно беззащитным перед иррациональным злом. Этот экзистенциальный дискомфорт подчеркивается радикальным минимализмом в звукорежиссуре. В отличие от западных хорроров, где музыка нагнетает панику перед появлением монстра, японские шедевры пугают оглушительной, реалистичной тишиной. В оригинальном «Звонке» во многих сценах музыка отсутствует вовсе. Зритель слышит лишь бытовые, давящие звуки такие как гудение кинескопа, белый шум ненастроенного телеканала, далекий гул токийского трафика или тяжелое дыхание героя в пустой комнате. Эта тишина лишает зрителя привычных кинематографических подсказок. Она заставляет его вслушиваться в пустоту собственного дома, создавая гнетущее ощущение, что граница между фильмом и реальностью стерлась.

КОНЦЕПЦИЯ ПРОКЛЯТИЯ

Если западный хоррор в своей основе глубоко материалистичен — монстра, демона или маньяка можно увидеть, классифицировать и уничтожить физическим или религиозным путем, то J-Horror оперирует абстрактными величинами. Страх не проявляется через грубое насилие, а обволакивает, медленно материализуясь через самые обыденные бытовые триггеры.
В японских ужасах потустороннее не приходит из глубин ада. Как было сказано в начале, согласно буддийским и синтоистским верованиям, мир духов буквально растворен в нашей реальности.

1800x1200
Тишина, постоянная сырость и переполненная ванна с грязной водой в фильме «Тёмные воды» (реж. Хидео Наката, 2002 г.) сигнализирует о неосязаемом присутствии утопленницы
Бытовые шумы в пустом пространстве, помехи и хрипы в телефонной трубке, шорох за стеной, звук чужих шагов этажом выше в панельном доме...Призрак не ломает двери, он просто возвращается в пространство, которое когда-то считал своим. «Влажный» страх лишает человека ощущения безопасности в собственной крепости, ведь невозможно спастись от того, что способно просочиться сквозь щели в полу.
Главный философский шок, который J-Horror нанес неподготовленному западному зрителю, заключался в тотальном фатализме. В японском хорроре полностью отсутствует классический христианский хэппи-энд.
Зло здесь не имеет морали, оно не разделяет людей на грешников и праведников, его невозможно разжалобить, вымолить у него прощение или изгнать святой водой. Японское проклятие (дзюон) работает по законам биологического вируса. Это слепая, иррациональная психическая инфекция, рожденная в момент страшной смерти человека и навсегда застрявшая в пространстве. Любой, кто случайно переступил порог проклятого дома в «Проклятии» или случайно вставил кассету в видеомагнитофон в «Звонке», автоматически становится зараженным. В некоторых случаях проклятие можно лишь передать другому, но полностью избавиться от злого рока невозможно.

1050x5911000x1000
Озлобленный призрак настигнет жертву везде — в собственном доме, на парковке, в отеле, в другой стране. Проклятие рождается в месте, где человек погиб в состоянии сильной ярости или глубокой обиды. Стоит человеку зайти в проклятый дом из фильма «Проклятие» и ярость Каяко, которая была убита ревнивым мужем, «цепляется» за его сознание. Кроме того, хруст ее сломанных костей и горловой предсмертный хрип вызывают у жертв кататонический ступор и паралич страха
Этот вирусный характер зла порождает глубокий этический парадокс, который бьет по самому фундаменту японского коллективистского общества. Исторически в Японии высшей ценностью было благо группы, культурное единство и взаимопомощь. Однако кульминация «Звонка» выворачивает эту мораль наизнанку. Чтобы выжить и снять с себя смертный приговор Садако, главная героиня Асакава понимает, что обязана намеренно заразить другого человека — скопировать кассету и показать её другому, передав инфекцию дальше по цепочке. Проклятие обнажает звериный эгоизм, заставляя человека жертвовать ближним ради спасения собственной шкуры. В этом контексте оригинальное английское название романа Кодзи Судзуки и фильма Хидео Накаты «The Ring» обретает тройной смысл.

682x1024

• Звонок: буквальный телефонный звонок, раздающийся сразу после просмотра проклятой ленты
• Кольцо: кольцо света из-под тяжелой крышки колодца, которое Садако видела перед смертью и которое стало её последним воспоминанием о мире живых
• Замкнутый круг: символ бесконечной, цикличной цепочки вируса. Зло невозможно уничтожить, его можно только бесконечно передавать из рук в руки, делая каждого выжившего соучастником преступления

И что же дальше?

История взлета и триумфа J-Horror на рубеже веков доказала, что искренний экзистенциальный страх не имеет национальных границ. Создав радикально новый визуальный и психологический язык, японские режиссеры принесли нечто новое в мировую поп-культуру.
К началу 2000-х годов западный кинематограф ужасов переживал кризис идей, массово штампуя шаблонные и постмодернистские слэшеры. Этот тренд, заданный феноменальным успехом картины «Крик» (1996), превратил жанр в самоироничный аттракцион, где персонажи заранее знали все правила выживания, а упор делался на подростковые драмы и узнаваемые клише.
На этом фоне давящая и прохладная атмосфера азиатского кошмара произвела на Голливуд эффект разорвавшейся бомбы. Западные продюсеры мгновенно осознали силу новой эстетики, что привело к волне американских ремейков. Вышедший в 2002 году «Звонок» Гора Вербински не просто собрал огромную кассу, но и покадрово перенес японскую философию фатализма на экраны западных кинотеатров. За ним последовали американские версии «Проклятия», «Темных вод» с красоткой Дженнифер Коннелли и «Одного пропущенного звонка» с той самой знаменитой рожицей на обложке. Словосочетание «Японский хоррор» превратилось в международный феномен, заставив мировых режиссеров на время отказаться от прямолинейного насилия в пользу тонкого психологического саспенса.
Сегодня, спустя десятилетия после завершения золотого века японских ужасов, их философия стала еще актуальнее, чем на пике популярности. J-Horror опередил свое время, став по сути пророчеством. В 1990-х годах Киёси Куросава и Хидео Наката лишь зафиксировали первые симптомы зарождающегося техно-пессимизма. В XXI веке их метафоры превратились в повседневность. Экраны гаджетов, которые должны были объединить человечество, окончательно превратились в стены.
Феномен тотального одиночества в толпе, цифрового отчуждения и социальной изоляции перерос в глобальную пандемию. Древний мстительный дух онрё больше не обитает в старом колодце. Ему достаточно беспроводной сети, мерцающего монитора в темной комнате и человека, запертого в четырех стенах мегаполиса. Ужас, родом из Страны восходящего солнца, по-прежнему актуален, потому что он напоминает нам об инфекции нашего века — о проклятии быть абсолютно одиноким среди миллионов людей.

Использованные источники

1419x1600

спойлер

konnichiwa.ru/4485/
voyapon.com/death-in-japan-spirituality-culture/
cyberleninka.ru
cyberleninka.ru
konnichiwa.ru/4583/
lifeofwomenjapan.weebly.com/edo-period.html
japaneseprints.livejournal.com/10288.html
sah.org
konnichiwa.ru/4334/
movingpicturesfilmclub.wordpress.com
lepetitseptieme.ca

Также рекомендую ознакомиться с британским документальным фильмом «Вирус японских ужасов» («The J-Horror Virus») 2023 года, посвященный истории, скрытым смыслам и глобальному влиянию японского кинематографа ужасов. Режиссерами проекта выступили известная по хоррор-документалистике Сара Эпплтон и авторитетный британский киновед и исследователь японского кино Джаспер Шарп.
Ниже расположена ссылка на полноценный фильм в русской озвучке:

vk

СПАСИБО ЗА ПРОЧТЕНИЕ!